In spite of the obvious tokusatsu influences, the Massive-Verse has always found ways to separate itself from the more one-dimensional homages to the genre that exist in the same space. On top of that, it firmly cements the tone for the Massive-Verse's future and its heroes, and it subverts many of the already uncertain expectations that fans have built up around it. This raised the stakes and sets the stage for future confrontations that are bound to spill over from Earth and into the realm of Existence in ways that have yet to be explored. Thankfully, the Colossals weren't willing to follow through on murdering countless worlds forever, leading them to rebel against the directives handed down to them by creating a new way of thinking for themselves.Īt least, that is the case for all but the Yellow Colossal, who openly espoused their disdain for the new way before lashing out by taking over Radiant Yellow and forcing him to attack his allies before taking his own life. Also good, the franchise now has a singular big bad, an ultimate evil called Premier that the heroes will need to overthrow, the one who lords over all Radiants and, presumably, the Colossals that allowed them to exist in the first place.   Now that the truth at the heart of the Massive-Verse has been unveiled, fans have a much better idea of what to expect going forward. This isn't to say that these other Massive-Verse series haven't had plenty to offer readers, but rather that the few loose ties to the franchise's overarching mythology largely served to expand upon the wider mystery at hand instead of providing any firm answers to the questions surrounding it. Beyond that, it also brings the events of Radiant Black and its numerous sister series like Radiant Pink and Inferno Girl Red into focus with a clarity that simply wasn't there before. This revelation alone turns the Massive-Verse on its head considering that it was inspired by the likes of Mighty Morphin Power Rangersand other entries into the tokusatsu genre. As such, the Colossals ended up being sealed away in Existence by the very fabric of the universe itself but even that didn't stop them from finding a way to reach beyond the veil that held their physical forms back. Much like what their cold, calculating demeanors might convey, the Colossals hail from a self-proclaimed divine order tasked with judging various worlds across the universe in the name of the Catalyst Empire. Though these Colossals have served as guides, or even mentors of sorts to their human avatars along the way, their true purpose is far darker than that. Like all Radiants, Nathan and Marshall derive their powers from coming into contact with the isolated black hole that formed their connections to their respective Colossal.

Image comics radiant black

Até então praticamente inédito no cinema brasileiro, que tinha a parcela majoritária de sua produção dublada em estúdio, o som direto captado por tais equipamentos já permitia, mesmo de maneira inicialmente rudimentar, uma mudança de paradigma em certos projetos, entre os quais o documentário evidentemente figura como um dos maiores beneficiários.  Fotógrafo, produtor e diretor, o cineasta húngaro-brasileiro possui extensa filmografia e foi o responsável pela organização do filme-antologia Brasil Verdade (1968) – agrupamento de curta-metragens produzidos por ele e viabilizados sobretudo graças a seus esforços na importação de equipamentos para a captação de som direto. O nome chave para entender o filme é o de Thomaz Farkas, figura fundamental não apenas para o desenvolvimento do documentário social no Brasil, mas para a história do cinema brasileiro como um todo. No caso específico de Nossa Escola de Samba, no entanto, o parentesco maior está, mesmo, com o supracitado documentário social da década de 1960. Mesmo filmes de ficção (pertencentes ou não aos ciclos do Cinema Novo), como a antologia Cinco Vezes Favela (1962), produzida pelo Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, ou a produção sueco-brasileira Mitt hem är Copacabana (1965), possuem clara influência dos caminhos abertos pelo documentário social na cinematografia brasileira, apesar de também terem raízes profundas no ficcional Rio, 40 Graus (talvez responsável, ele mesmo, por certas tendências do documentário social sessentista). De maneira enxuta, podem ser citados como representantes ilustrativos do documentário social brasileiro sessentista filmes como o Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, o Arraial do Cabo (1960) de Paulo Cezar Saraceni, o Viramundo (1965) de Geraldo Sarno, o Maranhão 66 (1966) de Glauber Rocha e o A Opinião Pública (1967) de Arnaldo Jabor.  Em muitos sentidos, Nossa Escola de Samba, filme de vinte e oito minutos de 1965, dirigido e montado por Manuel Horácio Gimenez, é mais uma légua aberta no caminho trilhado por Humberto Mauro, Orson Welles, e Nelson Pereira dos Santos, que no entanto vai além, e nesse sentido se beneficia ao participar de um 'zeitgeist' próprio do cinema brasileiro da década de 1960: o documentário social.Įsse estilo de produção é um dos alicerces da primeira fase do Cinema Novo, apesar de não se limitar a ele e compreender também uma série de filmes realizados por autores ou artesãos (para utilizar as denominações empregadas por Glauber Rocha 3) que estavam à margem do “núcleo duro” cinemanovista ou mesmo em uma lógica totalmente à parte. Mais de dez anos depois da visita do diretor de Cidadão Kane ao Brasil, Nelson Pereira dos Santos escancara os contrastes sociais e urbanos da 'cidade maravilhosa' em seu Rio, 40 Graus, de 1955 – rompendo tantas barreiras nesse sentido que chegou a ser objeto de uma censura promovida pela polícia do estado do Rio de Janeiro, sendo liberado apenas após intensa campanha a seu favor entre a intelectualidade e a imprensa. De acordo com os registros que hoje possuímos, é possível dizer que o mais próximo que esse 'real Rio' já havia chegado de ser representado no cinema brasileiro de então fora na tentativa do veterano cineasta Humberto Mauro, em seu Favela dos Meus Amores, de 1935 (hoje tido como um filme perdido).

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